HISTORIA DEL CAJON El Cajón Peruano, llamado por el Decimista (Autor de Décimas) peruano  Don Nicomedes Santa Cruz, "Su Majestad, El Cajón", nace y florece como instrumento a principios del siglo XIV, en que el empleo de este instrumento se generaliza en la forma que actualmente lo conocemos. Los pocos cronistas que han escrito acerca de la música peruana en tiempos de La fiesta de Amancaes, hablan de tambores, vihuelas y guitarras, e inclusive de "calabazas", pero aún no mencionaban al cajón. En esas épocas, existen variedades de ingeniosos instrumentos con los cuales el músico se acompañaba, hay "tamboretes" que utilizaban un pedazo cuadrado de madera cepillada, sobre cuatro soportes, y también los llamados tambores.  Estos eran hechos de troncos de árboles huecos y cortados de diferentes alturas, que se pulían y cubrían en uno y otro extremo, con piel de animales. Pancho Fierro en sus grabados costumbristas acerca de la zamacueca, y el lundero o lando, no representa ningún instrumento de percusión en esas épocas, por lo cual se presume que el uso del cajón se generaliza años mas tarde. Al igual que la percusión, los ritmos peruanos de marcada influencia española van transformándose adoptando más elementos criollos y negros, y van tomando diferentes nombres, el Lando, o Lundero, el panalivio, el aguenieves, el payandé y el festejo, para luego dar origen a la zamacueca, que queda oficializada como baile nacional con el nombre de Marinera, en honor a la flota naval Peruana. Estos ritmos cobraron forma con la inclusión del cajón. Es así que el cajón se convierte, casi exclusiva y auténticamente en el instrumento peruano de percusión, por excelencia. El cajón peruano ahora es incluido en el estudio de los principales ritmos: Festejo, Lando, Zamacueca, Vals, Marinera y Panalivio. El percusionista se sienta sobre el instrumento y lo toca en su cara frontal con las manos, o dedos, según el tipo de sonido que quiere lograr. El cajón es quien lleva la base rítmica en un conjunto musical, y es usual en la música negra, que el tema se vea interrumpido para darle espacio al cajonero para que haga un "solo de cajón". Cuando hay más de un cajón, uno de ellos llevará la base rítmica, mientras que el otro adornara con matices sonoros, lo cual se denomina "florear". También se puede encontrar formas de contrapunto entre dos cajones, entrando en un diálogo de percusión, mientras alternan las funciones de ritmo base y repicador, o "hembra y macho". (INC 1978) El cajón nace de o para la música negra Peruana, pero a principios de la década del 50 se incorpora a la marinera, tondero, el golpeáureo, y se incorpora incipientemente al vals en la década de los 60. Fué el popular "Gancho Arciniega", uno de los tañedores y primeros exponentes del cajón, quien lo incorpora al Vals, enriqueciendo esta forma musical, y transformando su carácter hacia un tono más festivo y sincopado.  Pero es en la década de los 70 en que el cajón se difunde ampliamente entre grupos de folklore negro y gracias a la destacada participación de agrupaciones como el Conjunto Nacional de Folklore, dirigido por Victoria Santa Cruz, y la conocida agrupación "Perú Negro", dirigido por Ronaldo Campos.  Más tarde, el cajón brilla como instrumento predilecto y necesario en practicamente toda manifestacion ¨criolla¨, y alcanza su apogeo en las épocas de Arturo Zambo Cavero.  A partir de esta época, todo conjunto musical criollo exhibe el trío inseparable de Guitarra, Voz, y cajón. (Quizás de ahí se origine la popular frase "de cajón", expresión muy criolla que se emplea por decir que algo es clarísimo o muy necesario, se dice "claro, de cajón".)   SOBRE EL LIBRO "EL CAJÓN AFROPERUANO" El estudio de los instrumentos musicales en el Perú se encuentra aún en sus inicios. Ese es el caso de instrumentos como el denominado cajón, que a pesar de su origen relativamente reciente, ha devenido en un símbolo nacional. Tal como el charango y las zampoñas en su debido momento, el cajón afroperuano (como lo llama el autor de este importante libro) traspasa las fronteras de los géneros musicales a los que acompaña, para convertirse en un icono cultural no solo de la comunidad afroperuana, no circunscrito a la comunidad considerada "criolla", sino reclamado por los peruanos como patrimonio cultural. El cajón peruano llega inclusive, como deja en claro el autor, a difundirse más allá del Perú, y es en tales circunstancias en donde se aprecia con más claridad el carácter "nacionalista" del cajón. Ha surgido en estos años una suerte de debate nacional en donde, al igual que en el caso del pisco peruano, se reclama la "peruanidad" del cajón frente a su uso en la música española flamenca -lo que provoca a su vez que muchos aficionados asuman que el cajón es español (así como muchos consumidores asumen que el pisco es de origen chileno). En este sentido, es un peligro para cualquier estudioso confundirse con el problema insoluble de los orígenes de los bienes culturales. En general, este es un tema de estudio que no tiene solución. Casi todos los objetos y bienes culturales han sido inventados o descubiertos de manera paralela, o han sido objeto de préstamos culturales desde tiempos inmemoriales, transformados, mutilados o enriquecidos en este proceso y, por lo tanto, imposibles de rastrear a estas alturas. Muy hábilmente, Rafael Santa Cruz Castillo ha evitado caer en este laberinto al reconocer e incluir en este valioso libro sendos capítulos sobre la existencia del cajón en Cuba, en España y por último en el Perú. Es decir, el autor prescinde de todo chauvinismo cultural para reconocer decididamente que el llamado cajón no es un invento absoluto de los peruanos (ya que en Cuba también se utiliza con muchas variantes), pero sí deja en claro que es en el Perú en donde el cajón echa raíces culturales profundas en comunidades afroperuanas y criollas, que precisamente han decidido elevarlo al estatus de "instrumento nacional". Una vez hecha esta precisión, este libro se convierte en un título obligatorio para cualquier lector interesado en la historia del cajón peruano. No presenta un discurso nacionalista, ni lee la historia del cajón con ojos localistas. Menos aún pertenece este libro al ámbito de los estudios clásicos del folklore, en donde predominan las visiones románticas y sentimentales. La objetividad de la obra de Santa Cruz es encomiable, y he allí su principal virtud. Pero no es la única, ya que El cajón afroperuano no se limita a una historia documentada del instrumento, sino que incluye una sección técnica sobre su interpretación, con algunas transcripciones a modo de ejemplo. Este es un libro, entonces, para todos los gustos. El académico interesado en el aporte de la música popular a la historia de la cultura peruana encontrará en él los datos necesarios para contextualizar el llamado cajón peruano. El aficionado interesado en la práctica cultural y musical del cajón encontrará no solo una información histórica cabal sobre el instrumento, sino las pautas necesarias para iniciar, perfeccionar o poner en perspectiva su ejercicio musical. Me queda decir finalmente que considero un privilegio escribir estas breves líneas sobre El cajón afroperuano porque, además de tener las virtudes descritas líneas arriba, es el primer estudio que se publica al respecto. Y en este sentido, es un libro que dará la pauta para que otros estudiosos se animen a seguir investigando y escribiendo sobre los instrumentos y los géneros musicales peruanos, que hasta hoy permanecen "indocumentados" por falta de interés de las instituciones nacionales en estudiar seria y académicamente nuestra cultura popular. Rafael Santa Cruz ha tenido no solo una encomiable iniciativa, sino una visión del futuro, que ojalá abra las puertas para otros intentos similares. Raúl R. Romero Cevallos Director del Centro de Musicología Andina Pontificia Universidad Católica del Perú.